Ne parvenant pas travailler simultanément au four et au moulin, je relaie ici les articles publiés dans l’outre-monde. Je suis en pleine immersion hitchcockienne, simplement pour prépare une projection inaugurale de notre ciné-club flambant neuf. Pour que les lectures et cogitations que je mène cristalisent, j’en fait des rapport successifs.
Alors, ceux que l’univers d’Hitchcock intéresse pourront trouver en cliquant les liens qui suivent :
Une filmographie qui tente de cerner quels pourraient être les films héritiers de Fenêtre sur cour. Et autant dire qu’on a évité de se fonder sur une quelconque question de « thème ».
Une liaison tissée entre Godard et Hitchcock. On sait que la dette de l’un à l’autre avait trouvé ses premières expressions du temps des Cahiers du cinema, puisqu’Hitchcock avait constitué l’objet d’un de leurs premiers débats de fond. C’est peut être même là que l’identité de cette pensée s’est trouvée, autour d’une question. Et peut être n’est on toujours pas sorti de cette question. En l’occurrence, la dette est telle que Godard fait d’Hitchcock le centre de la conclusion de son Histoire(s) du cinéma. Et parce qu’il y a des présences implicites qui réclamaient à être explicitées, on croise, aussi, Malraux, dans cet article.
Promis, bientôt, on reviendra écrire pour ici même.
Au boulot, on profite de l’opération « cinelycée’ (www.cinelycee.fr si vous allez voir le site, vous allez sans doute, comme nous, être alléchés; évidemment, le site ne dit rien des difficultés techniques auxquelles on se confronte depuis le début de l’année, en particulier le fait que les établissements scolaires des Hauts de Seine (les autres, je ne sais pas) sont connectés au net via une passerelle qui interdit le téléchargement des films) pour lancer notre première projection, Fenêtre sur cour (Rear window, 1954).
Comme l’occasion est trop belle d’avoir là devant nous une de ces oeuvres cinématographiques qui sont bien plus que ce qu’elles semblent être tout en demeurant d’excellents moments de divertissement, j’ai mis en ligne un texte qui tente de mettre en place quelques pistes de problématiques.
Et comme Fenêtre sur cour, ce sont plein de segments de vie qui ont du mal à se raccrocher les uns les autres comme les wagons d’un seul et même train, ou plutôt, comme on pourrait tout à fait lire le film comme la tentative désespérée d’un homme pour échapper au train de ce qui lui apparaît de plus en plus comme son destin, je n’ai pu m’empêcher de détourner un titre déjà évoqué ici il y a quelques jours. C’est le signe que cette courte séquence de mots a un pouvoir d’entêtement un peu supérieur à la moyenne, et que j’essaie de contaminer le plus de monde possible : L’article se trouve donc ic : La vie est faite de morceaux, qui ne se joignent pas.
Et pour ceux qui aiment Rear Window pour d’autres raisons que la simple affaire de meurtre qui lui sert de prétexte, je lancerai cet après midi une liste d’autres films qui, manifestement, ont été inspirés sans être servilement esclaves du récit mis en place par Hitchcock.
Non, il ne s’agit pas du split définitif de Noir Désir, qui est peut être ce qui devait arriver de mieux, étant donnée la qualité des side-projects de Teyssot-Gay, étant donnée aussi l’urgence qu’il y a à faire fusionner dans ses forges les pôles les plus nerveux de la musique actuelle; urgence musicale qui n’est que l’écho, la trace parallèle de l’urgence sociale, dont elle est la bande son.
Bande son et traces parallèles, voile en revanche de quoi il s’agit.
On ne sait toujours pas si les robots rêvent de moutons numériques, en revanche, ça fait un bail que nous autres rêvons de motards numérisés. Trajectoires impeccables tracées dans la nuit noire digitale, noire comme l’absence de charge électrique dans un composant au fin fond de l’ordinateur, rapide comme l’électron spermophorme qui poursuit sa course assez vite pour dépasser sa propre image, laissant celle-ci loin derrière lui, comme un écho de lui-même. Si dans les mondes numériques les objets en avaient une, ils iraient au sens strict plus vite que leur ombre. Mais ici la seule mesure est la vitesse de la lumière, puisque tout n’est que particules en mouvement.
Two lane blacktop passé du cinéma underground aux évidences Disney, Tron avait réussi à sa sortie à constituer un univers à part entière, quelque chose qui tenait du miracle, puisque la firme souvent navrante aux oreilles de Mickey saisissait d’un coup les caractères essentiels du numérique , en ne se donnant plus pour but de représenter ce qu’on a pris l’habitude d’appeler le « réel ». Si on ne se trompe pas, ces moments là sont toujours des tournants essentiels dans l’histoire de l’art, et même si ça pourrait bien faire se dresser quelques cheveux sur la tête de quelques uns, à bien des égards, Tron me semble respecter à la lettre les préceptes de Bresson, tels qu’il les énonce dans ses Notes sur le cinématographe. Il est probable que les réalisateurs eux-mêmes n’y ont pas immédiatement pensé.
Alors, voir déjà la caravane de la pré-promo du Tron nouveau passer sur nos fenêtres-écrans, c’est forcément mettre à l’avance, en balance, d’un côté nos rêves de poursuites géométriques, selon des abscisses et ordonnées nécessairement devenues parfaites, puisque parfaitement idéales, absolument mentales, et de l’autre les images en mouvement les plus glacées que les meilleurs écrans, dans les salles numériques les plus aptes à proposer une performance spectaculaire totale auront sans doute jamais proposé. A gauche le vacarme des motos filant dans le silence infini des espaces effrayants, souvenirs combinés sur base de pellicule, constructions humaines, après tout. De l’autre l’armada d’effets directement envoyée depuis Silicon Valley, avec ses boucliers frappés des armoiries « dual core inside », visible uniquement pour les porteurs de lunettes polarisantes, celles qui contraignent à bien garder les yeux braqués sur l’écran, car tout regard jeté à son voisin transforme immédiatement l’expérience en film comique.
Sur l’écran, on craint déjà la grosse chute de tension, tant on a voulu se faire les héritiers de ce qui ne peut avoir d’héritage : les premières fois ne peuvent être que trahies, et il n’y a que deux manières de trahir : ou bien en sachant qu’on le fait, et en assumant ce sale rôle de fils ingrat, ou bien en faisant mine de respecter l’origine tout en l’accaparant, en jouant les gardiens du temples, détenteurs de références dont on a soi même décidé qu’elles le seraient, et validées par le bon peuple sur la seule base de la force de frappe de l’argument d’autorité. Les créateurs d’un côté, et les vendus, ou les marchands du temple, ce qui revient au même, de l’autre.
Dans les oreilles, par contre, on n’a plus à craindre, puisqu’on sait déjà. Il nous reste donc à pleurer. On avait pourtant fait mine d’y croire : Daft Punk / Tron, association telle qu’on n’en rêve même pas. Le consortium des encasqués, ça sonnait à l’avance plutôt bien dans les neurones. Virtualisation à tous les étages, on sentait venir la bande son des âges numériques ; et on se retrouve avec l’impression d’entendre jouer du Hans Zimmer sur un casio.
J’exagère. En fait, le son est terrible. Mais à vrai dire, si on voulait du son terrible, on se pointait le 5 Décembre 1837 à l’Eglise des Invalides, où pour la première fois les escadrons de la mort commandés par Berlioz, secondé par l’adjudant Habeneck, inventaient la Blietzkrieg sonore. Rien de nouveau sous le firmament donc. Plus récemment, le maître du genre est Hans Zimmer. Christopher Nolan ne s’y est pas trompé, en l’intégrant à ses propres soundtrack-patrols. Zimmer est l’as du pillonage en règle des tympans. Ou plutôt il fait partie de ceux qui ont pigé que, des salles de cinéma contemporaines au moindre intérieur doté d’un home theater même basique, on trouve des systèmes aptes à reproduire des basses suffisamment tectoniques pour que soudainement, les montagnes rêvées d’Inception se retrouvent directement là, au beau milieu du salon, sans avoir même besoin d’écran 3D. La musique de Zimmer, c’est la troisième dimension requise par l’ampleur visée par le cinéma contemporain, lorsqu’il vise des dimensions jusque là inconnue des humains qui n’ont jamais quitté l’atmosphère terrestre, majoritaires jusque là. Tout chez Hans Zimmer participe de l’application méthodique de ce que les musiciens, depuis toujours, ont collecté en matière d’effets physiques sur l’auditeur, des pieds aux oreilles, en passant par le cul, les entrailles et le sternum. C’est une chance que Nolan soit bon, parce que sinon, il se laisserait rapidement déborder par les Walkyries galopantes de son artificier sonore. D’autres se seraient laissés écrabouiller par ces déferlantes. Roland Emmerich, par exemple, se garde bien de confronter ses spectacles pyrotechniques au souffle Zimmerien, de peur de voir ses étincelles subitement éteintes.
A t-on fait le tour des références pillées par les deux encapsulés du bulbe ? Non. L’incontournable n’est pas contourné respectueusement, il est percuté à angle droit. Dans sa combinaison jaune, moto assortie, Vangelis vient faire une queue de poisson aux Daft Punk pour leur faire réaliser un crash test dont la bande annonce du fil donne une petite idée. A trop vouloir aller sur les plate bandes de Blade Runner (d’accord), et des Chariots de feu (référence un peu absurde, ici), le binôme se prend le pieds dans le fil du casque, et se vautre aux pieds de l’idole, ce qui ne sied pas tellement à des supposés prêtres.
Bref, la référence en matière de paysages outre-dimensionnels, on l’a déjà, et jusque là, cette musique semble, depuis qu’elle a été adoptée par Nolan, avoir été écrite pour des mondes filmés en lents panoramiques, en survols patients, comme des drônes divins envoyés pour scruter les hommes selon une échelle temporelle à eux inaccessible. Les différentiels temporels de la seconde partie d’Inception sont l’exacte correspondance visuelle de ces mises en place sonores, à moins que ce soit l’inverse. C’est comme si soudainement l’univers était une horloge dont les mécanismes emboités pouvaient être envisagés simultanément, percevant précisément chaque oscillation, chaque battement de ressort, chaque pulsation du quartz. Les mécaniques temporelles de Nolan, qui n’embarquent pas le spectateur dans un autre monde, mais plonge au plus profond de ce qu’on nous appelons communément « réalité » sont exactement ce qu’il faut aux pulsations zimmeriennes, que celui-ci semble avoir d’ailleurs créées pour celui là.
Dès lors, quand Daft Punk reprend le truc, autant dire qu’à écouter la bande originale du film avant de l’avoir vu, on devine à l’avance les scènes qu’elles accompagnent. Non pas que la musique soit capable de produire une quelconque vision, mais plutôt qu’on voit très bien à quel genre de scène de cinéma déjà vue cela se rapporte. Et on devine que Tron Legacy ne sera qu’une adaptation à l’esthétique du film de 1982 des incontournables du film spectaculaire premium d’aujourd’hui (oui, on peut adapter les concepts marketing des objets de consommation aux objets culturels, et il y a une catégorie de films d’action qui s’adresse à un public qui veut des choses soignées, des détails chiadés, une esthétique efficace, le tout enrobant un vide total, peu importe puisque ce qui compte, c’est d’en avoir pour son argent, et que l’écran plat du salon puisse de temps en temps diffuser des jolies images. A l’écoute de la BO de Tron Legacy, on devine déjà ça. Le table book fait film, le truc qui devra tourner en boucle dans le salon pour faire « genre ». Le film écran de veille, en somme.
Bien sûr, plus on avance dans l’écoute de la bande originale, plus on se demande « pourquoi Daft Punk » ? Pourquoi avoir obtenu du duo de s’être à ce point pliés aux codes des autres, et d’avoir si peu mis d’eux-mêmes dans le projet ? Si les questions économiques ne sont certainement pas étrangères au phénomène, il y a peut être aussi là quelque chose de révélateur de la manière dont les Daft Punk travaillent, et de la manière dont on les écoute.
Après tout, depuis Homework, que fait Daft Punk si ce n’est explorer des univers qui ne sont pas les leurs pour aller y choper les clichés en faisant mine d’avoir découvert des trésors ? Quand ils découvrent le rock, ça se réduit au gimmicks d’ACDC ou aux exercices de prestidigitation d’Eddie Van Halen. Quand ils explorent les univers imaginaires des années 80, c’est entièrement référencé à Albator . Bon, finalement, que propose ce groupe si ce n’est la mise en musique d’une étude de marché effectuée sur les urbains trentenaires aptes à acheter leurs disques ? Ces trentenaires se tenant aujourd’hui au bord du précipice de la quarantaine, on les sent épris de grandieuseries, on leur distribue alors du gigantisme musical glaçant un univers constitué de giga octets de données visuelles, en haute définition et 3D pour leur fournir une expérience planante, un dépaysement obligatoire dans un univers qui sera pourtant simultanément visité par des millions de touristes culturels. Comme on a subi l’invasion de l’univers matrixien, on déguisera nos vies en style tronique pour quelques mois avant de passer à autre chose. Daft Punk a juste produit la musique qui va bien pour qu’on puisse faire ça en ayant l’air sérieux.
Quand on écoute ce que Trent Reznor a fait pour le Social Network de Fincher, on mesure à quel point il ne faudrait peut être pas trop trop miser sur la french touch pour se trouver à bon compte une identité nationale. Il va falloir qu’on se le grave profondément dans les neurones : n’ont d’identité que ceux qui n’en ont pas. Mais on dirait que l’existentialisme ne soit pas prophète en son pays. Le fait qu’il implique l’athéisme n’y est peut être pas pour rien. Le moindre succès conduit le premier venu à se comporter en prêtre qui croit pouvoir consacrer tout ce qu’il touche de sa grâce divine. Autant dire que seuls les plus naïfs peuvent encore s’agenouiller lors de la grand-messe daft-punkienne.
Malheureusement, on comprend le dilemme de Daft Punk : Homework consistait à ne pas faire les choses comme il faut. C’était le titre le plus mensonger de l’histoire des titres d’albums, mais c’était aussi le plus annonciateur de la suite de la carrière des encasqués : Daft Punk fait son space opéra, Daft Punk fait son film arty, et aujourd’hui Daft Punk fait sa BO de film spectaculaire, comme on fait, les uns après les autres, son devoir de philo, puis ses exercices de maths avant de réviser l’histoire géo. Ils font aujourd’hui leurs devoirs quand on attendait d’eux qu’ils fassent les choses pas comme il faut. Autant dire que se payer les Daft Punk, pour Disney, c’était une manière de plus de s’approprier une créativité pour ne rien en faire, juste la tuer.
Il se trouve juste qu’en l’occurrence, elle était peut être déjà morte. La souris n’est finalement qu’un charognard. Et Daft Punk, en bons rentiers de leur seul vrai coup de génie, accepte de se laisser bouffer.
Avec la musique qu’ils nous pondent, nul doute qu’ils doivent se prendre pour Prométhée enchainé se faisant bouffer le foie au ralenti par un aigle immense. Enlevons la bande son en forme d’aigle noir hypertrophié, d’albatros rêvant d’altitudes, il ne reste que deux Calimeros, coquille solidement vissée sur leur crâne d’œuf, plantés sur une pyramide depuis laquelle ils diffusent, pour tout le poulailler sautillant, la carricature d’eux mêmes qu’est Derezzed, confondant l’anonymat et l’absence de personnalité.
« Si seulement je pouvais, je passerais un contrat avec Dieu, et j’obtiendrais de lui qu’il échange nos places ».
Dans les exercices de croisement qu’on rencontre de temps en temps sur le net, c’est le deal que semblent avoir passé ensemble morceaux de musique, paroles, extraits de films quand on a le sentiment qu’ils étaient faits pour endosser le sens des uns par la forme des autres comme si, bien que suivant des lignes de création divergentes, ils étaient en fait soutenus par des ondes porteuses communes.
Ainsi, il y a quelques jours, je tombais sur une mise en image d’un titre de CFCF, You hear colours, dont les sonorités évoluent peu à peu vers ce qui pour mes oreilles évoque le Running up that hill de Kate Bush. On sait la puissance esthétique que peuvent avoir les rencontres entre la musique et les scènes extraites de films, lorsque les entremetteurs savent s’y prendre. En l’occurrence, c’était la Solitude du coureur de fond, de Tony Richardson qui servait de support sur lequel venaient se poser les lignes électroniques de CFCF. Je ne sais si les informations ont circulé selon les mêmes schémas à travers les synapses de celui qui est à l’origine de cette association d’idées, et à travers les miennes, mais il se trouve que lorsque j’avais vu ces scènes de course à travers les collines, j’avais en tête le titre de Kate Bush, par pure association du titre et de l’image. Ce n’est pas, d’ailleurs, qu’il y ait une quelconque méthode de lecture de ces partenariats, mais plutôt que les mashups entre musique et films jouent en fait sur tous les tableaux, et donc, aussi, sur les titres. Effacer les collines en courant au travers, trébucher dans les pentes feuillues de l’automne. Tirer tout droit à travers les obstacles, fuir on ne sait quoi vers on ne sait pas davantage quoi, ne voir que ce point de fuite vers quoi on est tendu, ne rien considérer d’autre, parce que la course ne peut pas être partagée; on court. Seul.
Ce sont les mots de la chanson de Kate Bush, ce qui rendrait tentante l’idée d’un Dieu permettant l’échange des places afin de rompre avec la solitude de celui qui court à travers la vie. Ce sont les images de Richardson, l’isolement de celui qui, inquiet, ne se pose jamais en sédentaire.
Ce sont aussi les mots de Jean-Louis Bory à propos du film de Richardson :
« Le beau titre. Comme tous les beaux titres, il satisfait d’abord à son harmonie propre. Satisfaction qui relève du « charme » poétique. Puis viennent les interprétations. Elles sont au moins deux comme pour toute poésie. Au premier degré nous demeurons sur le plan des apparences, de la réalité pure et simple : il s’agit bien d’un coureur de fond qui, tout le long de sa course épuisante, se trouve seul, livré à ses seules ressources physiques et morales. […] Au deuxième degré, sur le plan du symbole : tout au long de sa vie, assimilée à une épreuve sportive, tout homme est ce coureur solitaire, surtout quand il a choisi la révolte. Tout le film de Richardson se bâtit sur l’étroit enlacement de deux suites de scènes en accord avec cette double interprétation ;[…] La réussite de ce film tient beaucoup à l’étonnante présence de Tom Courtenay. D’un physique plutôt ingrat — qui évoque l’oiseau tombé du nid, le petit animal frileux — il joue avec une étonnante variété. […] Excellente bande sonore où la musique, loin de faire double emploi avec l’image, joue en contraste grinçant (les cantiques sur une des images de passage à tabac) ou indique le sentiment suggéré par le mouvement de la caméra (jazz, par exemple, pour souligner la joie ou le burlesque) ; habilité du montage greffant l’une sur l’autre les deux suites d’images d’une façon dépouillée arbitraire. […] Mais la caméra travaille à suggérer par son mouvement les mouvements sur lesquels l’histoire se déroule. […] Elle s’efforce, court, souffle, halète, s’éblouit en accord avec Smith, ou s’immobilise (plan général) pour mieux s’étendre sur les paysages lorsque les quatre jeunes chiens, au bord de la mer, gesticulent à la limite de l’horizon ou que le coureur s’élance dans la vaste fraîcheur de l’aube. »
Jean-Louis Bory – Des yeux pour voir. (Je précise que le texte de Bory est ici cité tel qu’on le trouve sur la page Wikipédia du film, je vous le proposerai en intégralité sous peu).
Voici ce montage, tel que je l’ai trouvé complètement par hasard sur la page Viméo d’un certain Tommy Boy, dont les autres propositions sont tout autant intéressantes :
On conseillera, aussi, l’album de CFCF, Continent, qui parvient souvent, comme ce You hear colours, à rappeler quelque chose sans jamais constituer une simple, ni pâle copie; et parmi les choses qui nous rappellent un peu trop les années 80, celle-ci a l’avantage de ne pas provoquer la nausée, ce qui constitue déjà un exploit.
Dans les enquêtes harrystautéliciennes, quelques lignes de Godard, chipées dans le numéro des Inrockuptibles de cette semaine, à propos de la dette extérieure de la Grèce, et de ce qu’on pourrait appeler « d’autres valeurs », ou bien l’origine des valeurs actuelles, peuvent être lues.
Mais l’interview est intéressante à d’autres titres, ne serait ce que dans sa dimension politique : Godard y revient à plusieurs reprises sur la question des droits liés aux oeuvres. A l’heure où Hadopi tente de lancer ses premières menaces, lorsque certains rêvent de voir tous les ordinateurs français badgés « loppsi inside », déjà dépassés par ceux qui trouvent que « Acta », ça sonne plus contemporain, parce que plus « planétaire », qu’un artiste ne nous joue pas le couplet de la ruine induite par les moyens de communication du moment fait plaisir à lire, à défaut de permettre de disposer d’un modèle économique fiable pour garantir ne serait ce qu’un salaire minimal à ceux qui produisent ce qui, ensuite, se répand.
On ne doute pas que nombreux sont ceux qui considéreraient les revenus de Godard comme décevants au regard de ce que l’industrie du cinéma peut laisser espérer à ceux qui n’en ont jamais assez. Lui a l’air de ne pas se plaindre plus que ça. Il a surtout l’air de se concentrer sur autre chose, qui semble placer ses gains sur un second plan, celui des moyens, l’essentiel semblant se cacher quelque part, au dessus.
On ne s’étonnera pas, dès lors, de constater que s’il ne semble pas se préoccuper outre mesure de la commercialisation de ses oeuvres, préférant délirer gentiment sur des hypothèses délirantes de distribution de son dernier film via un couple de parachutistes largués au hasard sur le territoire, il ne se considère pas, non plus, comme propriétaire de ses films, ne réclamant pas de droits à ceux qui récupèrent dans ses propres métrages de quoi alimenter leurs propres montages.
Il serait difficile de résumer le cinéma de Godard à quelques mots tentant de le définir. Néanmoins, la citation est au coeur de ses films, qu’elle ait sa source dans la littérature, la peinture, la musique ou le cinéma lui même. Chez lui, il faut que les images, les plans, les séquences, circulent, parce que c’est dans ce mouvement qu’ils gagnent en sens; il n’y a pas de culte de l’image seule chez Godard, et au sens strict, on peutdire qu’il fait de l’image mouvement. Evidemment, ça a des conséquences économiques, dont on peut dire que les mesures actuelles concernant la circulation des oeuvres n’ont pas exactement saisi l’importance :
« Si on dit socialisme, on peut parler de politique. Par exemple de la loi Hadopi, de la question du téléchargement pénalisé, de la propriété des images… - Je suis contre Hadopi, bien sûr. Il n’y a pas de propriété intellectuelle. je suis contre l’héritage, par exemple. Que les enfants d’un artiste puissent bénéficier des droits de l’oeuvre de leurs parents, pourquoi pas jusqu’à leur majorité… Mais après, je ne trouve pas ça évident que les enfants de Ravel touchent les droits sur le Boléro…
- Vous ne réclamez aucun droit à des artistes qui prélèvent des images de vos films ? - Bien sûr que non. D’ailleurs, les gens le font, mettent ça sur internet et en général c’est pas très bon… Mais je n’ai pas le sentiment qu’ils me prennent quelque chose. Moi je n’ai pas internet. Anne-Marie (Miéville, sa compagne et cinéaste – ndlr) l’utilise. Mais dans mon film, il y a des images qui viennent d’internet, comme ces images de deux chats ensemble.
- Pour vous, il n’y a pas de différence de statut entre ces images anonymes de chats qui circulent sur internet et le plan des Cheyennes de John Ford que vous utilisez aussi dans Film Socialisme ? Statutairement, je ne vois pas pourquoi je ferais une différence. Si je devais plaider légalement contre les accusations de pillage d’images dans mes films, j’engagerais deux avocats avec deux systèmes différents. L’un défendrait le droit de citation, qui n’existe quasiment pas en cinéma. En littérature, on peut citer largement. Dans le Miller (Vie et débauche, voyage dans l’oeuvre de Henry Miller – ndlr) de Norman Mailer, il y a 80% de Henry Miller et 20% de Norman Mailer. En sciences, aucun scientifique ne paie des droits pour utiliser une formule établie par un confrère. Ca, c’est la citation et le cinéma ne l’autorise pas. J’ai lu le livre de Marie Darrieussecq, Rapport de police, et je le trouve très bien parce qu’elle fait un historique de cette question. Le droit d’auteur, vraiment ce n’est pas possible. Un auteur n’a aucun droit. Je n’ai aucun droit. Je n’ai que des devoirs. Et puis dans mon film, il y a un autre type d’emprunts, pas des citations mais simplement des extraits. Comme un piqûre lorsqu’on prend un échantillon de sang pour l’analyser. Ca serait la plaidoirie de mon second avocat. Il défendrait par exemple l’usage que je fais des plans de trapézistes issus des Plages d’Agnès. Ce plan n’est pas une citation, je ne cite pas le travail d’Agnès Varda : je bénéficie de son travail. C’est un extrait que je prends, que j’incorpore ailleurs pour qu’il prenne un autre sens, en l’occurence symboliser la paix entre Israël et Palestine. Ce plan, je ne l’ai pas payé. Mais si Agnès me demandait de l’argent, j’estime qu’on pourrait le payer au juste prix. C’est à dire en rapport avec l’économie du film, le nombre de spectateurs qu’il touche…
- Pour exprimer la paix au Moyen-Orient par une métaphore, pourquoi préférez-vous détourner une image d’Agnès Varda plutôt qu’en tourner une ? - Je trouvais la métaphore très bien dans le films d’Agnès.
- Mais elle n’y est pas… Non, bien sûr. C’est moi qui la construis en déplaçant l’image. Je ne pense pas faire du tort à l’image. Je la trouvais parfaite pour ce que je voulais dire. Si les Palestiniens et les Israeliens montaient un cirque et faisaient un numéro de trapèze ensemble, les choses seraient différentes au Moyen-Orient. Cette image montre pour moi un accord parfait, exactement ce que je voulais exprimer. Alors, je prends l’image, puisqu’elle existe.
- Le socialisme du film consiste à saper l’idée de propriété, à commencer par celle des oeuvres… Il ne devrait pas y avoir de propriété des oeuvres. Beaumarchais voulait seulement bénéficier d’une partie des recettes du Mariage de Figaro. Il pouvait dire « Figaro, c’est moi qui l’ai écrit ». Mais je ne crois pas qu’il aurait dit « Figaro, c’est à moi ». Ce sentiment de propriété des oeuvres est venu plus tard. Aujourd’hui, un type qui pose des éclairages sur la tour Eiffel, il a été payé pour ça, mais si on filme la tour Eiffel on doit encore lui payer quelque chose.
(…)- L’avant dernière citation du film est : « Si la loi est injuste, la justice passe avant la loi »… - C’est par raport au droit d’auteur. Tous les DVD commencent par un carton du FBI qui criminalise la copie. Je suis allé chercher Pascal. »
Les Inrockuptibles n°754, du 12 Mai 2010, supplément spécial Cannes, p. XIX sq.
Un autre extrait, davantage focalisé sur la dette grecque, peut être lu en cliquant ici même.
Un des aspects de l’Ubris, qu’on saisir mieux si on l’orthographie Hybris, c’est l’hybridation. Ca faisait longtemps qu’on n’avait pas eu l’occasion de mettre en ligne des mashups, ou mixes entre deux morceaux qui n’ont pas été créés à cette fin copulatoire.
Mais hier, j’ai vu Shutter Island. Pendant les rares moments où ce film relâche son emprise, et laisse l’esprit se reprendre, permettant quelques instants de concentration sur des éléments séparés, je m’étais bien aperçu que Max Richter faisait partie de la bande originale, et c’était déjà une présence bienvenue, étant donné le travail que ce musicien effectue sur la mémoire musicale, sur la nostalgie, sur ce qu’on pourrait qualifier d’identité musicale européenne. Si la tempête, chez Scorcèse, permet l’intempestivité, l’intemporalité, elle est aussi l’occasion d’une plongée dans cette mémoire; au delà des critiques inévitables sur la représentation des camps, une fois de plus, au cinéma, c’est précisément ceci qui fait de ce film autre chose qu’une anecdote à effets de tiroirs, et c’est aussi cet emboitement mémoriel qui fait de la référence historique autre chose qu’un joujou narratif. Même si le film est un évident hommage à Hitchcock, Scorcèse n’a pas recours ici au bon vieux principe du MacGuffin : si dans la Mort aux Trousses, l’objet est l’image, chez Scorcèse, il faudrait plutôt dire que l’objet fait l’image, et qu’il est restitué par elle. Il y a dans ce film un au-delà de l’image qui rend le détour par les camps, bien que toujours problématique, légitime.
Ainsi, dans les ondées musicales qui participent au déluge mi mémoriel, mi hallucinatoire du film, Max Richter constitue t-il un moment réconfortant, comme une ondée qui viendrait nettoyer, autant que faire se peut, le territoire dévasté de l’île balayée des cartes comme du paysage.
Mais pour qui veut bien rester dans la salle pendant le générique, s’offre une réédition du même titre de Richter (On the Nature of Daylight, extrait de l’album The Blue Notebooks(2004)) au sein duquel semble surgir, de nulle part, ou plutôt de Dieu seul pourrait savoir où s’il existait, la voix de Dinah Washington chantant la Terre amère, this Bitter Earth, de cette manière dont le blues sait parler des choses lourdes sans produire une musique pesante. Voici donc la nostalgie du romantisme européen blessé croisé avec les complaintes du blues américain (en d’autres termes, le recours à un mouchoir pourrait être nécessaire).
En quelque sorte, un résumé de Shutter Island, et une lecture nouvelle du film, sa synthèse musicale, entre musiques contemporaines, affranchies des contraintes tonales et mélodiques (l’hommage de Nam Jun Paik à John Cage), romantisme européen (Mahler en tout premier lieu, puisque c’est le seul qui soit explicitement cité par la narration elle-même) et chanson populaire américaine d’après guerre (Johnnie Ray, entre autres), qui permet d’y discerner en souterrain, comme dans une strate de mémoire inaccessible, une histoire de l’Occident lui même. Il n’est pas interdit de voir en ce dernier titre une véritable clé de lecture de Shutter Island.
« This bitter earth
What fruit it bears
What good is love
That no one shares
And if my life is like the dust
That hides the glow of a rose
What good am I
Heaven only knows
This bitter Earth
Can it be so cold
Today you’re young
Too soon your old
But while a voice
Within me cries
I’m sure someone
May answer my call
And this bitter earth
May not be so bitter after all »
Il se trouve que je participe au « dispositif » Lycéens au cinéma, qui a pour objectif d’emmener plusieurs fois dans l’année des élèves découvrir gratuitement des films. On ne sait pas pourquoi cela n’est pas déjà au programme de tous les élèves, et ce dès le plus jeune age, mais bon, on se contente de ce qu’on nous offre déjà. Il y a cette année au programme un Hitchcock (réalisateur qui revient d’ailleurs assez souvent dans le programme, d’année en année). C’est La Mort aux trousses qui est proposé cette semaine à mes élèves, aussi leur ai-je proposé, en plus du dossier gracieusement offert par la région, le fac similé (en somme, le scan) d’une interview de Hitchcock par Douchet, dans les Cahiers du Cinéma de Décembre 1959, au moment de la sortie en France du film. L’interview est assez intéressante, Hitchcock y cabotine quelque peu, il détourne aussi l’attention des véritables enjeux de son film, mais ce n’est pas étonnant : le film joue de bout en bout, lui même, la partition de ce brouillage général des pistes. Douchet, à lire le livre qu’il consacrera plus tard à Hitchcock, n’était pas dupe. A lire, aussi, dans le même numéro 102 des Cahiers, la critique du film par Luc Moullet, autre nom qu’on aime lire en sachant ce qu’entre temps il aura lui même proposé au cinéma. Pour récupérer tout ça, ça se passe là : Hitchcock par lui-même
Heureux qui, comme le spectateur au cinéma, fait un long voyage. Les meilleurs raconteurs sont ceux qui parviennent à embrasser des millénaires, c’est peut être la raison pour laquelle les américains sont les aèdes de ce temps, à tous points de vue. Problème : ils sombrent souvent dans le spectaculaire. Peut on le leur reprocher ? Tentative de réponse là : Odysseus
On y fera référence aussi bien à Homère (L’Odyssée) qu’à Sturges (les Voyages de Sullivan), qu’aux frères Coen (O’Brother, where art thou ?). On se demandera, du coup, si O’Brother n’est pas, malgré les insuffisances apparentes de son recul critique vis à vis de la réalité dont il semble être l’image, l’exemple même de ce qu’est censé être, essentiellement, le cinéma. C’est du moins une hypothèse.
Puisqu’on se pose la question. Et puisque pour sauver au moins les apparences le jour venu, on cherchera certainement tout un tas d’arguments pour justifier nos compromissions, rafraichissons nous un peu la mémoire.
1936 – Les jeux olympiques ont été attribués par le CIO à Berlin, avant que l’Allemagne choisisse de mettre en oeuvre le projet nazi. Le monde se trouve dès lors un peu pris en otage, face à des jeux dont on devine déjà assez qu’ils vont servir de vitrine publicitaire à un régime autoritaire, officiellement raciste et mettant en place une politique expansionniste, mettant en danger la jeune et fragile paix qui suit les massacres de la première guerre mondiale, qui est encore dans tous les esprits.
Quelques pays débattront d’un éventuel boycott. On organisa même des contre-jeux, aux mêmes dates, en Espagne, mais ces « Olympiades du peuple » furent annulées alors que débutait, en Juillet 36, la guerre d’Espagne. Quand les Etats Unis décidèrent de participer, laissant les athlètes juifs décider eux même de leur propre boycott, les autres pays suivirent le mouvement et la participation à ces jeux fut, dès lors, massive.
On trouva, dans les débats, les mêmes arguments qu’aujourd’hui : dialogue entre les peuples (comme si les athlètes se retrouvaient matin midi et soir dans la grande cantine des JO, et chantaient en choeur des hymnes à la fraternité humaine tous les soirs à la veillée), promotion de la démocratie, pacification, etc.
On sait quel sera l’avenir de l’Europe, à peine les Jeux Olympiques achevés. Et pourtant, à l’époque, le CIO avait des intérêts économiques bien moins importants à sauver. L’évidence, c’est que ce type de manifestation sert le pouvoir qui les organise, dès qu’aucune pression n’est faite sur lui pour que l’image qu’il donne à cette occasion corresponde à la réalité politique.
Il est dès lors « parlant » de regarder cette cérémonie d’ouverture. C’est d’autant plus intéressant pour nous autres, français, que nous pouvons voir les autres délégations passer devant la tribune officielle, et choisir diverses stratégies pour la saluer sans se compromettre. Minoritaires furent les nations utilisant le salut hitlérien. Parmi elles, l’Italie, la Bulgarie, l’Autriche, mais aussi… la France, qui passe devant Hitler, debout pour saluer sa future conquête, le bras droit levé. Après coup, on tentera de se légitimer en affirmant qu’il s’agissait en fait du salut olympique. Un des dirigeants de la délégation française affirma le soir même au journal Paris Soir « Nous avons défilé non en faisant le salut hitlérien, mais bien le salut olympique, qui se faisait le bras droit levé, mais avec une inclinaison tout différente. Tous les autres athlètes effectuèrent d’ailleurs le même salut » (Paris-Soir, 3 août 1936, p. 9). La nuance devait être subtile, car les spectateurs allemands eux mêmes s’y trompèrent, offrant une ovation à ce peuple étranger qui adoptait leurs codes politiques, et faisait corps avec eux avant même d’être envahi, signe qu’après une guerre éclair, la greffe pourrait prendre (c’est d’autant plus surprenant que les allemands auraient pu en vouloir, olympiquement parlant, aux français, puisqu’en 1924, alors que la France était organisatrice, les athlètes allemands avaient été interdits de jeux, officiellement parce que la France n’aurait pu assurer leur sécurité (et là, encore une fois, on admirera la manière dont la diplomatie est parfois une simple technique de camouflage e la lâcheté…)). A lumière de ce que nous savons sur l’organisateur des prochains jeux olympiques, il est évidemment temps de se demander jusqu’où nous souhaitons participer à cette mise en scène d’un internationalisme pacifique et festif dont on sait qu’il est doublement un leurre : la Chine n’est pas une démocratie, n’est pas, intérieurement, en paix, et le monde ne l’est pas non plus, et le sera d’autant moins en Août prochain : à cette date, la récession économique aura commencé à faire son oeuvre, et nous seront officiellement en guerre économique. Et on sait, dans les années 30, à quoi ce genre de crise peut mener.
Il est dès lors peut être encore temps de se demander de quoi nous devrons, dans le futur, nous justifier un peu honteusement en trouvant des arguments qui, aux yeux de l’histoire, relèveront nécessairement de la mauvaise foi.
Comment ne pas penser à Rivette quand, non content de détourner l’expression « devoir de mémoire » dans les cours de récréation et les salles de classe, on se permet en plus, histoire d’édifier tout le monde, y compris ceux qui ne se sentent plus concernés par l’institution scolaire, on diffuse sur les petits écrans un joli petit film illustrant la fameuse lettre que Guy Moquet écrivit à sa famille avant d’être fusillé ?
L’objet de la commémoration pose déjà question : tout a été dit sur cette lettre, en particulier le fait qu’elle, en revanche, ne dit pas tout. Elle ne dit pas le communisme (surtout quand la note de service encadrant la lecture de la lettre aux élèves porte pour titre « 22 Octobre : Commémoration du souvenir de Guy Moquet et de ses 26 compagnons fusillés », « compagnons » que Guy Moquet appelait, lui, « camarades », mais sans doute ce détail de l’histoire a t-il semblé jurer un peu dans la petite histoire que le gouvernement souhaitait raconter ce jour là, sans doute les conseillers en communication ont ils trouvé ce vocabulaire trop « clivant », ce qui permet toujours, quand il s’agit de générer de l’esprit national, de réécrire l’histoire). Elle ne dit pas l’Histoire, elle ne dit que l’histoire, avec tout ce qu’elle comprend de fatalité apparente, ou d’aveuglement (c’est selon les superstitions de chacun), elle ne dit que le sentiment du moment, ce sur quoi on aimerait bien, maintenant, fonder ce qu’on appelera désormais le sentiment (et non plus pensée) politique. Précisons cependant qu’il ne s’agit pas de dévaloriser cette lettre, qui a, bien sûr, toute sa valeur en tant que lettre adressée à sa famille par un fils qui va mourir dans le courage. Mais l’épisode montre à quel point un témoignage historique peut être dénaturé dès lors qu’il sert des intérêts politiques dont on sent qu’ils sont tout autant politiciens que véritablement politiques (puisque, on l’aura peut être compris, vouloir réunir ainsi, artificiellement, tout le monde sous le même drapeau, vouloir se placer ainsi spectaculairement au dessus des clivages des partis en utilisant un symbole censé être trans-idéologique (alors qu’il était lui même très fortement engagé dans un courant idéologique qui n’a rien, mais vraiment rien, à voir avec l’allégresse capitalistique), voilà par excellence un acte politicien qui ne peut que se grimer en geste politique (et sans doute n’en a t-on pas fini de décliner ce thème là).
Mais la forme de la commémoration, elle, signe en quelque sorte les intentions, même si la méconnaissance des images et des enjeux qu’elles recouvrent fait que le message doit passer, pour ainsi dire, comme une lettre à la poste, dans la plupart des cas. Que nous sert-on ce soir à la télé ? Il est probable que le spectateur lambda a du croire un instant voir la bande annonce des Choristes 2, l’image du désormais moins petit Jean Baptiste Maunier ayant sans doute ici pour but de fédérer tous ceux qui ont vu dans les Choristes 1 une sorte d’esprit national distilé dans une marmite familloïde, moraloïde, franchouilloïde, finalement. On voit d’ici les réunions des équipes communicantes sur le casting : Raphael ? hmmmm…. bonne idée, mais qui se souvient de lui ? Julien Doré ? (les têtes ne savent pas trop dans quelle direction dodeliner : horizontale ? verticale ? Surtout se souvenir : ne pas SE faire plaisir, mais partir du sentiment ambiant pour le travailler au corps). Le consensus a du rapidement se faire autour de Jean Baptiste Maunier, qui allait en quelques minutes drainer chez les télespectateurs une masse suffisante de good vibes, s’arc boutant sur les litres d’hormones lénifiantes déversées lors de la rencontre avec le film de Jugnot. Autant dire que là, les communicants peuvent se satisfaire que le grand public n’ait sans doute jamais vu un film de Bresson, et encore moins lu un quelconque texte de lui, parce qu’il saurait, alors, que l’usage des comédiens pour ce qu’ils sont, ou pour les rôles qu’ils ont déjà endossés, est précisément un artifice qui ne peut que pervertir la forme cinématographique. La rupture de ce principe n’est sans doute pas très grave quand on tourne Taxi 5, mais quand il s’agit de mettre en images l’exécution de Guy Moquet, la question peut se poser, tout de même.
Mais la mise en image elle même, au delà du choix du casting, pose à son tour question. Evidemment, s’il s’agissait de se demander si la mise en scène, les cadrages, la lumière, sont efficaces, alors nous n’avons aucun motif de débat : le très court metrage fonctionne. Mais une fois de plus, le principe même de l’efficacité vient contredire toutes les belles intentions qui avaient été prétexte à toute cette mise en scène. Et c’est pour cette raison qu’il faudrait, maintenant, se souvenir de Rivette. Une petite leçon d’histoire du cinéma s’impose ici (enfin, je crois qu’une petite leçon d’histoire du cinéma s’impose, de manière générale…). En Juin 1961, dans le numéro 120 des Cahiers du cinéma, paraissait un article de Rivette intitulé « De l’abjection« . L’auteur s’y attaquait à un film tourné par le réalisateur italien Pontecorvo, portant le titre de « Kapo« . La critique sera tellement « parlante », que le film lui même est devenu une sorte de paradigme à l’envers : l’image de ce que la décence réclamerait de ne pas faire, quand il s’agit de mettre en image des épisodes particulièrement graves de l’histoire. Car là se situe tout le problème posé par le film de Pontecorvo : au moment crucial où l’héroïne se jette sur les barbelés du camp ce concentration dans lequel elle est emprisonnée, le réalisateur cède à la tentation d’esthétiser la scène en effectuant un travelling dont le terme est l’héroîne, cadrée les bras en croix, electrocutée sur les barbelés auxquels elle reste attachée. Rivette aura des mots violents pour décrire ce genre de mise en scène : « Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés : l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris« . Impossible, en voyant le clip tourné pour illustrer la séance de lecture nationale, de ne pas penser à ces quelques lignes. Impossible, évidemment, de ne pas penser par ricochet, à Serge Daney, qui reprenait les mots de Rivette et construisait finalement son propre regard sur ce premier commandement : l’interdit de la pornographie, celle qu’il désigne dans son « travelling de Kapo » : « C’est l’autre pornographie – celle, « artistique », de Kapo, comme plus tard celle du « portier de nuit » et autres produits « rétro » des années soixante-dix – qui toujours me révolterait. A l’esthétisation consensuelle de l’après-coup, je préfèrerais le retour obstiné des non-images de Nuit et Brouillard, voire le déferlement pulsionnel d’un quelconque Louve chez les S.S. que je ne verrais pas. Ces films là avaient au moins l’honnêteté de prendre acte d’une même impossibilité de raconter, d’un même cran d’arrêt dans le déroulé de l’Histoire, quand le récit se fige ou s’emballe à vide. »
Jugé à l’aune de cette culture là (culture dont on pourrait imaginer que l’école en soit, déjà, le transmetteur), le clip sur Guy Moquet, ainsi que la campagne qui l’accompagne, apparaissent dénués de ce que Bernard Stiegler appelerait la « vergogne ». Dans un article de Juin 2005 du monde diplomatique, (Contre la concurence, l’émulation), Stiegler rappelait en quoi la vergogne (l’aidos des grecs) relevait de la pudeur, mais aussi de l’honneur, et il précisait que le manque de vergogne, « c’est ce qui, au nom de l’efficacité, rabat toujours au niveau inférieur. C’est ce qui nivelle par le bas, aussi bien les programmes de télévision – comme l’énonça sans vergogne M. Patrick Le Lay, président directeur général de la chaine privée TF1 – que les législations sociales. ». C’est à cette même vergogne que Rivette appelait en 1961 : « Il est des choses qui doivent être abordées dans la crainte et le tremblement; la mort en est une, sans doute; et comment, au moment de filmer une chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur ? » Ainsi, derrière une telle entreprise de communication, une telle mise en scène (et on retiendra, techniquement, le moment « parlant » du clip, où on voit la main de Guy Moquet, filmée en contre plongée le long du poteau d’éxécution, filmée en focale courte (c’est la mode, ça rajoute du relief, c’est censé produire un effet de réalité, ça permet de s’y croire, alors que, précisément, la caméra nous introduit de nouveau là où on ne saurait être, trop près (et trop près, c’est ce qui caractérise justement l’absence de respect (et parfois, peut être l’essentiel se dit il dans les parenthèses))), lâchant au ralenti la lettre chiffonée qui nous parvient aujourd’hui (ce qui indique d’ailleurs que c’est moins de l’Histoire de la France qu’il s’agit ici que de l’histoire de la lettre, dont le président Sarkozy fait évidemment partie)), une telle mise en scène, donc, avoue d’elle même son irrespect pour ce qu’elle met impudiquement en avant, car on le disait plus haut : ce qui caractérise cette lettre, c’est la pudeur, l’honneur discret, le souci d’accomplir son devoir sans nuire aux autres, en particulier aux plus proches. Le dispositif technique mis en oeuvre autour de cette lettre est la trahison permanente non seulement de ce qu’elle est, mais aussi des valeurs qu’elle tentait de respecter, à sa mesure.
Voyons le bon côté des choses : nous avons là notre programme politique, pour les années qui viennent. Irrespect, impudeur, mensonge. Mais ce qui semble constituer l’arme première d’une telle entreprise, c’est finalement l’inculture. On le verifiera dans un futur proche, quand il s’agira de remettre en question les programmes scolaires. On peut parier pour un retour aux fondamentaux : savoir lire les histoires, savoir les répéter, savoir compter ses sous. En somme être capable d’écouter une lettre sentimentale, de regarder un clip, croire qu’on a saisi ce que c’est que la France et se croire légitimement français. A l’avenir, moins on en pensera, moins on aura de recul, et plus on sera apte à accueillir les nouvelles histoires comme images fiables et édifiantes de l’Histoire. Et plus on pourra croire que si c’est ainsi que le passé fut écrit, c’est que l’avenir peut lui même être conçu et préparé selon les mêmes méthodes. Et c’est ainsi que la fiction, dans ce qu’elle peut avoir de plus divertissant et de moins élevé, pourra devenir la version la plus officielle (ça m’évite d’écrire ici le mot « juste ») de la réalité.
Lectures associées :
Serge Daney : Persévérance (c’est ici qu’on trouvera ce texte sur le travelling de Kapo, que j’utiliserai volontiers comme support le 22 Octobre 2008 si jamais j’ai des élèves en charge ce jour là); POL 1994
Christian Salmon : Storytteling; La découverte 2007 (nous y reviendrons) http://www.monde-diplomatique.fr/2005/06/STIEGLER/12486
Pierre-Louis Basse : Guy Moquet au Fouquet’s; édition des équateurs, 2007
une projection inaugurale de notre ciné-club flambant neuf. Pour que les lectures et cogitations que je mène cristalisent, j’en fait des rapport successifs.
Il se trouve que je participe au « dispositif » Lycéens au cinéma, qui a pour objectif d’emmener plusieurs fois dans l’année des élèves découvrir gratuitement des films. On ne sait pas pourquoi cela n’est pas déjà au programme de tous les élèves, et ce dès le plus jeune age, mais bon, on se contente de ce qu’on nous offre déjà. Il y a cette année au programme un Hitchcock (réalisateur qui revient d’ailleurs assez souvent dans le programme, d’année en année). C’est 
Heureux qui, comme le spectateur au cinéma, fait un long voyage. Les meilleurs raconteurs sont ceux qui parviennent à embrasser des millénaires, c’est peut être la raison pour laquelle les américains sont les aèdes de ce temps, à tous points de vue. Problème : ils sombrent souvent dans le spectaculaire. Peut on le leur reprocher ? Tentative de réponse 
