« Contemple là, cette terre, telle que Dieu l’a donnée à ceux qui l’habitent. N’est elle pas visiblement et uniquement disposée, plantée et boisée pour des animaux ? Qu’y a t-il pour nous ? Rien. Et pour eux, tout : les cavernes, les arbres, les feuillages, les sources, le gîte, la nourriture et la boisson. Aussi les gens difficiles comme moi n’arrivent-ils jamais à s’y trouver bien. Ceux-là seuls qui se rapprochent de la brute sont contents et satisfaits. Mais les autres, les poètes, les délicats, les rêveurs, les chercheurs, les inquiets ? Ah les pauvres gens ! »

Guy de Maupassant - L’inutile Beauté; extrait des Contes et Nouvelles.

En si peu de temps se téléscopaient les vidéos pirates d’une terre qu’on se déchire en pleine mer, dans une guerre qui oppose ceux qui la croient promise, et ceux qui pensaient l’habiter, et les dernières images d’une communauté qu’on avait pris l’habitude de voir se battre contre la terre sur laquelle elle avait échouée.

Dans chacun de ces régimes d’images, l’exil est la loi, la colonie est un refuge contre l’errance; et l’ennemi, c’est « les autres ». Hostiles a priori, irrémédiablement irréconciliables,sur ces théâtres des opération, il faut maintenir les vigiles en place, et organiser la relève de la garde. Qu’on navigue sur le Mavi Marmara ou qu’on vole à bord du vol Oceanic 815, les trajectoires comme les destins sont toujours des lignes brisées et les îles sont des prisons. Pour les uns comme pour les autres, les embargos sont la règle et les avenirs se dessinent sur des horizons certes dégagés, mais hors d’atteinte.

Il en va ainsi lorsque l’histoire tourne en boucle sur son propre cycle. Ouvrir les yeux, les fermer, échoués conscients ou inconscients sur une seule et même plage, c’est du pareil au même; et les problèmes essentiels ne trouvent pas de réponse.

Dans les enquêtes harrystautéliciennes, quelques lignes de Godard, chipées dans le numéro des Inrockuptibles de cette semaine, à propos de la dette extérieure de la Grèce, et de ce qu’on pourrait appeler « d’autres valeurs », ou bien l’origine des valeurs actuelles, peuvent être lues.

Mais l’interview est intéressante à d’autres titres, ne serait ce que dans sa dimension politique : Godard y revient à plusieurs reprises sur la question des droits liés aux oeuvres. A l’heure où Hadopi tente de lancer ses premières menaces, lorsque certains rêvent de voir tous les ordinateurs français badgés « loppsi inside », déjà dépassés par ceux qui trouvent que « Acta », ça sonne plus contemporain, parce que plus « planétaire », qu’un artiste ne nous joue pas le couplet de la ruine induite par les moyens de communication du moment fait plaisir à lire, à défaut de permettre de disposer d’un modèle économique fiable pour garantir ne serait ce qu’un salaire minimal à ceux qui produisent ce qui, ensuite, se répand.

On ne doute pas que nombreux sont ceux qui considéreraient les revenus de Godard comme décevants au regard de ce que l’industrie du cinéma peut laisser espérer à ceux qui n’en ont jamais assez. Lui a l’air de ne pas se plaindre plus que ça. Il a surtout l’air de se concentrer sur autre chose, qui semble placer ses gains sur un second plan, celui des moyens, l’essentiel semblant se cacher quelque part, au dessus.

On ne s’étonnera pas, dès lors, de constater que s’il ne semble pas se préoccuper outre mesure de la commercialisation de ses oeuvres, préférant délirer gentiment sur des hypothèses  délirantes de distribution de son dernier film via un couple de parachutistes largués au hasard sur le territoire, il ne se considère pas, non plus, comme propriétaire de ses films, ne réclamant pas de droits à ceux qui récupèrent dans ses propres métrages de quoi alimenter leurs propres montages.

Il serait difficile de résumer le cinéma de Godard à quelques mots tentant de le définir. Néanmoins, la citation est au coeur de ses films, qu’elle ait sa source dans la littérature, la peinture, la musique ou le cinéma lui même. Chez lui, il faut que les images, les plans, les séquences, circulent, parce que c’est dans ce mouvement qu’ils gagnent en sens; il n’y a pas de culte de l’image seule chez Godard, et au sens strict, on peutdire qu’il fait de l’image mouvement. Evidemment, ça a des conséquences économiques, dont on peut dire que les mesures actuelles concernant la circulation des oeuvres n’ont pas exactement saisi l’importance :

« Si on dit socialisme, on peut parler de politique. Par exemple de la loi Hadopi, de la question du téléchargement pénalisé, de la propriété des images…
- Je suis contre Hadopi, bien sûr. Il n’y a pas de propriété intellectuelle. je suis contre l’héritage, par exemple. Que les enfants d’un artiste puissent bénéficier des droits de l’oeuvre de leurs parents, pourquoi pas jusqu’à leur majorité… Mais après, je ne trouve pas ça évident que les enfants de Ravel touchent les droits sur le Boléro…
- Vous ne réclamez aucun droit à des artistes qui prélèvent des images de vos films ?
- Bien sûr que non. D’ailleurs, les gens le font, mettent  ça sur internet et en général c’est pas très bon… Mais je n’ai pas le sentiment qu’ils me prennent quelque chose. Moi je n’ai pas internet.  Anne-Marie (Miéville, sa compagne et cinéaste – ndlr) l’utilise. Mais dans mon film, il y a des images qui viennent d’internet, comme ces images de deux chats ensemble.
- Pour vous, il n’y a pas de différence de statut entre ces images anonymes de chats qui circulent sur internet et le plan des Cheyennes de John Ford que vous utilisez aussi dans Film Socialisme ?
Statutairement, je ne vois pas pourquoi je ferais une différence. Si je devais plaider légalement contre les accusations de pillage d’images dans mes films, j’engagerais deux avocats avec deux systèmes différents. L’un défendrait le droit de citation, qui n’existe quasiment pas en cinéma. En littérature, on peut citer largement. Dans le Miller (Vie et débauche, voyage dans l’oeuvre de Henry Miller – ndlr) de Norman Mailer, il y a 80% de Henry Miller et 20% de Norman Mailer. En sciences, aucun scientifique ne paie des droits pour utiliser une formule établie par un confrère. Ca, c’est la citation et le cinéma ne l’autorise pas. J’ai lu le livre de Marie Darrieussecq, Rapport de police, et je le trouve très bien parce qu’elle fait un historique de cette question. Le droit d’auteur, vraiment ce n’est pas possible. Un auteur n’a aucun droit. Je n’ai aucun droit. Je n’ai que des devoirs. Et puis dans mon film, il y a un autre type d’emprunts, pas des citations mais simplement des extraits. Comme un piqûre lorsqu’on prend un échantillon de sang pour l’analyser. Ca serait la plaidoirie de mon second avocat. Il défendrait par exemple l’usage que je fais des plans de trapézistes issus des Plages d’Agnès. Ce plan n’est pas une citation, je ne cite pas le travail d’Agnès Varda : je bénéficie de son travail. C’est un extrait que je prends, que j’incorpore ailleurs pour qu’il prenne un autre sens, en l’occurence symboliser la paix entre Israël et Palestine. Ce plan, je ne l’ai pas payé. Mais si Agnès me demandait de l’argent, j’estime qu’on pourrait le payer au juste prix. C’est à dire en rapport avec l’économie du film, le nombre de spectateurs qu’il touche…
- Pour exprimer la paix au Moyen-Orient par une métaphore, pourquoi préférez-vous détourner une image d’Agnès Varda plutôt qu’en tourner une ?
- Je trouvais la métaphore très bien dans le films d’Agnès.
- Mais elle n’y est pas…
Non, bien sûr. C’est moi qui la construis en déplaçant l’image. Je ne pense pas faire du tort à l’image. Je la trouvais parfaite pour ce que je voulais dire. Si les Palestiniens et les Israeliens montaient un cirque et faisaient un numéro de trapèze ensemble, les choses seraient différentes au Moyen-Orient. Cette image montre pour moi un accord parfait, exactement ce que je voulais exprimer. Alors, je prends l’image, puisqu’elle existe.
- Le socialisme du film consiste à saper l’idée de propriété, à commencer par celle des oeuvres…
Il ne devrait pas y avoir de propriété des oeuvres. Beaumarchais voulait seulement bénéficier d’une partie des recettes du Mariage de Figaro. Il pouvait dire « Figaro, c’est moi qui l’ai écrit ». Mais je ne crois pas qu’il aurait dit « Figaro, c’est à moi ». Ce sentiment de propriété des oeuvres est venu plus tard. Aujourd’hui, un type qui pose des éclairages sur la tour Eiffel, il a été payé pour ça, mais si on filme la tour Eiffel on doit encore lui payer quelque chose.
(…)-  L’avant dernière citation du film est : « Si la loi est injuste, la justice passe avant la loi »…
- C’est par raport au droit d’auteur. Tous les DVD commencent par un carton du FBI qui criminalise la copie. Je suis allé chercher Pascal. »
Les Inrockuptibles n°754, du 12 Mai 2010, supplément spécial Cannes, p. XIX sq.

Un autre extrait, davantage focalisé sur la dette grecque, peut être lu en cliquant ici même.

Un des aspects de l’Ubris, qu’on saisir mieux si on l’orthographie Hybris, c’est l’hybridation. Ca faisait longtemps qu’on n’avait pas eu l’occasion de mettre en ligne des mashups, ou mixes entre deux morceaux qui n’ont pas été créés à cette fin copulatoire.

Mais hier, j’ai vu Shutter Island. Pendant les rares moments où ce film relâche son emprise, et laisse l’esprit se reprendre, permettant quelques instants de concentration sur des éléments séparés, je m’étais bien aperçu que Max Richter faisait partie de la bande originale, et c’était déjà une présence bienvenue, étant donné le travail que ce musicien effectue sur la mémoire musicale, sur la nostalgie, sur ce qu’on pourrait qualifier d’identité musicale européenne. Si la tempête, chez Scorcèse, permet l’intempestivité, l’intemporalité, elle est aussi l’occasion d’une plongée dans cette mémoire; au delà des critiques inévitables sur la représentation des camps, une fois de plus, au cinéma, c’est précisément ceci qui fait de ce film autre chose qu’une anecdote à effets de tiroirs, et c’est aussi cet emboitement mémoriel qui fait de la référence historique autre chose qu’un joujou narratif. Même si le film est un évident hommage à Hitchcock, Scorcèse n’a pas recours ici au bon vieux principe du MacGuffin : si dans la Mort aux Trousses, l’objet est l’image, chez Scorcèse, il faudrait plutôt dire que l’objet fait l’image, et qu’il est restitué par elle. Il y a dans ce film un au-delà de l’image qui rend le détour par les camps, bien que toujours problématique, légitime.

Ainsi, dans les ondées musicales qui participent au déluge mi mémoriel, mi hallucinatoire du film, Max Richter constitue t-il un moment réconfortant, comme une ondée qui viendrait nettoyer, autant que faire se peut, le territoire dévasté de l’île balayée des cartes comme du paysage.

Mais pour qui veut bien rester dans la salle pendant le générique, s’offre une réédition du même titre de Richter (On the Nature of Daylight, extrait de l’album The Blue Notebooks(2004)) au sein duquel semble surgir, de nulle part, ou plutôt de Dieu seul pourrait savoir où s’il existait, la voix de Dinah Washington chantant la Terre amère, this Bitter Earth, de cette manière dont le blues sait parler des choses lourdes sans produire une musique pesante. Voici donc la nostalgie du romantisme européen blessé croisé avec les complaintes du blues américain (en d’autres termes, le recours à un mouchoir pourrait être nécessaire).

En quelque sorte, un résumé de Shutter Island, et une lecture nouvelle du film, sa synthèse musicale, entre musiques contemporaines, affranchies des contraintes tonales et mélodiques (l’hommage de Nam Jun Paik à John Cage), romantisme européen (Mahler en tout premier lieu, puisque c’est le seul qui soit explicitement cité par la narration elle-même) et chanson populaire américaine d’après guerre (Johnnie Ray, entre autres), qui permet d’y discerner en souterrain, comme dans une strate de mémoire inaccessible, une histoire de l’Occident lui même. Il n’est pas interdit de voir en ce dernier titre une véritable clé de lecture de Shutter Island.

« This bitter earth
What fruit it bears
What good is love
That no one shares
And if my life is like the dust
That hides the glow of a rose
What good am I
Heaven only knows

This bitter Earth
Can it be so cold
Today you’re young
Too soon your old
But while a voice
Within me cries
I’m sure someone
May answer my call
And this bitter earth
May not be so bitter after all »

Il se trouve que je participe au « dispositif » Lycéens au cinéma, qui a pour objectif d’emmener plusieurs fois dans l’année des élèves découvrir gratuitement des films. On ne sait pas pourquoi cela n’est pas déjà au programme de tous les élèves, et ce dès le plus jeune age, mais bon, on se contente de ce qu’on nous offre déjà. Il y a cette année au programme un Hitchcock (réalisateur qui revient d’ailleurs assez souvent dans le programme, d’année en année). C’est La Mort aux trousses qui est proposé cette semaine à mes élèves, aussi leur ai-je proposé, en plus du dossier gracieusement offert par la région, le fac similé (en somme, le scan) d’une interview de Hitchcock par Douchet, dans les Cahiers du Cinéma de Décembre 1959, au moment de la sortie en France du film. L’interview est assez intéressante, Hitchcock y cabotine quelque peu, il détourne aussi l’attention des véritables enjeux de son film, mais ce n’est pas étonnant : le film joue de bout en bout, lui même, la partition de ce brouillage général des pistes. Douchet, à lire le livre qu’il consacrera plus tard à Hitchcock, n’était pas dupe. A lire, aussi, dans le même numéro 102 des Cahiers, la critique du film par Luc Moullet, autre nom qu’on aime lire en sachant ce qu’entre temps il aura lui même proposé au cinéma. Pour récupérer tout ça, ça se passe là : Hitchcock par lui-même

Heureux qui, comme le spectateur au cinéma, fait un long voyage. Les meilleurs raconteurs sont ceux qui parviennent à embrasser des millénaires, c’est peut être la raison pour laquelle les américains sont les aèdes de ce temps, à tous points de vue. Problème : ils sombrent souvent dans le spectaculaire. Peut on le leur reprocher ? Tentative de réponse là : Odysseus

On y fera référence aussi bien à Homère (L’Odyssée) qu’à Sturges (les Voyages de Sullivan), qu’aux frères Coen (O’Brother, where art thou ?). On se demandera, du coup, si O’Brother n’est pas, malgré les insuffisances apparentes de son recul critique vis à vis de la réalité dont il semble être l’image, l’exemple même de ce qu’est censé être, essentiellement, le cinéma. C’est du moins une hypothèse.

Fallait bien qu’ça arrive.

A force de commenter ici et de rappeler le petit maître des lieux à l’ordre lors de ses phases hérétiques, Michel devait bien faire l’objet d’un titre de post à lui tout seul. Ses propres errances post-chrétiennes, lors de son dernier commentaire, m’ont immédiatement fait penser à l’héroïne du court métrage de Guy Maddin, The Heart of the world, dans lequel, alors que la fin du monde approche (par crise cardiaque), une jeune scientifique gouvernementale s’éprend de deux frères entre lesquel son coeur balance. L’un joue le rôle de Jésus, et semble se prendre un peu les pieds dans le costume de son personnage, tandis que l’autre est croque-mort. Ses amours semblant vouées à être décidément fort compliquées, notre jeune scientifique va voir son triangle amoureux se transformer en quadrilatère lorsqu’un riche banquier va, en pleine partouze apocalyptique, semer le trouble dans des émois pourtant déjà excessivement tumultueux. L’argent n’a certes pas d’odeur, mais il agit parfois comme des phéronomes. La jeune physicienne va momentanément céder à l’appât du gain, et tomber provisoirement dans les bras du tycoon, laissant Jésus et son frère thanatonaute les bras ballants (pour peu qu’on puisse avoir les bras ballants quand on est crucifié). Le croque-mort en sera tellement bouleversé qu’il en viendra à exprimer son amour en construisant un canon en forme de bite (oui oui…). Heureusement, dans une crise cardiaque mondiale, l’univers va rappeler notre soeur laborantine à la raison, ce qui curieusement aura pour effet de la faire revenir vers son personal Jesus et son funèbre frère. Echappant au règne du fric et à son univers bling bling, Anna sauvera le monde en inventant le cinéma (et que ceux qui trouvent ce scenario un peu tordu, et qui n’ont jamais mentalement construit des histoires abracadabrantesques jettent à Guy Maddin la première pierre !). Dernièrement, Michel avait l’air tout aussi perdu que notre jeune Anna l’était entre ses prétendants.

Ce film est pour lui. Et je suis sûr que l’ambiance va lui rappeler des choses, et peut être même lui plaire !

Pour ceux qui voudraient quelque chose d’un peu plus construit sur l’opposition des religions et les voies permettant de conserver quelque espoir, on peut aller poursuivre la réflexion sur ce lien.

Les nouvelles sont mauvaises : nos perspectives semblent s’être subitement raccourcies.

Maintenant, tout le monde est au courant. Non ?

C’est la fin du monde.

Pas exactement aujourd’hui, mais demain. 2012 exactement. Si certains veulent poser une RTT (c’est le moment où jamais), l’évènement aura lieu le 21 Décembre, inutile de poser des jours pour les fêtes de fin d’année, elles semblent compromises. On peut casser, aussi, nos PEL, il semblerait qu’ils ne servent pas à grand chose. Ce qui pourrait nous vexer, c’est qu’apparemment, tout le monde le savait ; on est les derniers à l’apprendre : la date de péremption de ce monde, c’est dans trois ans deux ans et demi. Du coup, on chauffe les réseaux d’information pour se mettre au courant, histoire de pas avoir l’air trop con le jour J, quand tout va subitement s’effondrer, quand les planètes vont se trouver pile poil là où on ne savait pas, il y a encore si peu de temps (alors que les sociétés ancestrales semblaient avoir été prévenues), qu’elles devront se trouver cette fameuse année, et qu’on va voir soudainement la maison durement acquise disparaître (bad news) ainsi que le crédit qui lui était lié (good news !).

Bref, Emmerich sort un nouveau film, et il semblerait que les producteurs aient quelqu’espoir de survivre au delà de la date fatidique qui sert de titre au film, sinon on cerne mal ce qui les pousserait à faire de tels investissements (prévenir tout le monde ? Plaquer leurs organes reproducteurs à l’or fin juste avant de périr tous en choeur ?…) exactement au moment où ça n’aurait plus aucun sens d’accumuler ce qui est censé, immédiatement, disparaître.

2012 va sortir et la promotion du film ne lésine pas sur les moyens mis en oeuvre, afin de générer chez le spectateur que le simple appât des effets spéciaux ne suffirait pas à convaincre de venir poser ses périssables fesses dans un fauteuil à 11€ la place, une adhésion fondée sur des raisons moins pyrotechniques, comme une certaine manière de se sentir  »concerné ». Ainsi, sur le site du IHC (quoi ? On ne connait pas le IHC ? Va falloir apprendre les nouveaux sigles, parce qu’en 2012, mieux vaudra connaitre la signification de IHC que celle de choses disparues comme UMP (comme quoi les fins du monde ont quelque chose de bon) ou PS (mais là, le suspens est d’une autre nature : survivra t-il non pas à la fin du monde, mais jusqu’à la fin de celui ci ? Mystère…) ; pour votre gouverne, l’IHC, c’est l’Institute for Humanity Continuity, notez ça quelque part, ça pourrait vous servir, un jour (ou pas)), sur le site de l’IHC, disais-je donc, on trouve tout le nécessaire pour que les quelques uns qui survivraient à la fin du monde (ce qui en fait, à mon humble avis, autre chose que la fin du monde, mais passons sur ce genre de détails qui font que les fictions sont, le plus souvent, des fictions…). Tout d’abord, des documents qui montrent qu’on ne rigole pas, et que le film est la bande annonce d’une super production telle que la nature sait nous en réserver (la bande annonce du film fait très « vous avez aimé le 11 septembre 2001 ? Vous allez A DO RER la fin du monde ! (au fait, ça fait combien de fois qu’Emmerich nous le détruit, ce monde ?)), mais aussi des choses qui dépassent la raison (du moins, dans son usage habituel) comme, une sorte de primaire pour élire, déjà, le président des survivants de la fin du monde, et une loterie pour faire partie des heureux rescapés. Après tout, ça doit être une sorte d’équivalent aux loteries que les USA organisent pour faire gagner quelques green-cards, faisant en sorte que la citoyenneté américaine paraisse aux yeux des citoyens des autres nations, une précieuse chance, ce qui fait d’eux, aussi, des perdants, des loosers. Sachons donc que, pour ce qui concerne la fin du monde, ça ne sera pas tout à fait collectif, puisque quelques uns vont s’en sortir. Du coup, cette fin du monde, ce n’est rien d’autre qu’une version plus spectaculaire du monde lui-même, puisque notre principe actuel, c’est détruire et n’en sauver que quelques uns. D’autres titres auraient dès lors mieux convenu à 2012 comme Tout ça pour ça ou Beaucoup de bruit pour rien.

Mais le plus fort dans l’histoire, c’est de parvenir à proposer aux bonnes consciences en quête de carburant une déculpabilisation facile : une fois de plus, l’homme est victime de la nature, et sa lutte va consister à s’oppose aux plans de destruction massive de celle-ci, et à faire corps, tous ensemble, pour parvenir à n’en sauver que quelques uns. La routine, en somme, puisque c’est de manière générale ainsi que va le monde, fin du monde, ou pas. Ainsi, dans 2012, l’homme est victime de la nature, et plus le film convaincra ses spectateurs, par millions, de ce leitmotiv, moins l’homme pourra se soupçonner lui même d’être à la source du problème. Moins encore pourra t-il supposer que c’est précisément sa volonté d’en privilégier quelques uns en les sauvant au prix du sacrifice de tous les autres qui est source de désordre.

En 2004 sortait un petit livre, intitulé Du Risque de fin du monde et de sa dénégation. L’auteur en était Christian Carle. On y trouvait ces quelques lignes, entre autres, au moment où il décrivait, précisément, les stratégies de dénégation de la fin du monde :

« La mise en scène de la fin du monde dans l’Art et la Littérature, principalement le cinéma et la littérature de science-fiction (pour ne rien dire des jeux vidéos) est elle aussi dans la plupart des cas une méthode de banalisation. Il s’agit de réduire toute l’affaire aux proportions d’un « ‘grand frisson », de flirter délicieusement avec un avant-goût de catastrophe. Rarement ces mises en scène sont l’occasion d’une prise de conscience, au contraire : on pose le livre, on quitte la salle, et on constate que, bien que la fin du monde ait eu lieu, on en est sorti indemne. Bien évidemment, ces scénarios se gardent bien de présenter des apocalypses réalistes et de mettre en scène leurs causes réelles effectives, et le plus souvent ces apocalypses sont instrumentalisées pour introduire un message de propagande, où l’on voit les « méchants » comploter contre l’humanité et être vaincu au dernier moment par les « bons ». La dénégation est alors redoublée puisque, faisant semblant de croire à la possibilité d’une fin du monde, on ne s’en sert en fait que comme moyen de pression psychologique et pour orienter les esprits (là aussi on peut se demander si le gouvernement américain ne met pas délibérément en scène un film-catastrophe dans lequel il est joué sciemment de la menace de fin du monde – supposée venir du camp adverse – pour imposer une politique mondiale répressive [note du moine copiste : c'est une évidence, dès l'après guerre dans Le jour où la Terre s'arrêta (celui de 1952, puisque la version de 2008 est tout à fait désespérante (mais involontairement))]. D’une manière significative d’ailleurs, le discours sur la fin du monde est omniprésent chez les politiques depuis la Guerre froide, ce qui signifie à la fois qu’on y croie et qu’on n’y croie pas, selon une forme complexe de dénégation, car si on y croyait vraiment, on se donnerait aussitôt les moyens d’en annuler le risque. »
Du Risque de fin du monde et de sa dénégation – Christian Carle, p.40

Mais à la fin de l’ouvrage, on lit ce qui suit :

« Comme il est peu probable que le capitalisme passe la main de lui-même – la probabilité est plutôt du côté d’un « coup de bluff », quitte à engager l’humanité sur une pente suicidaire, comme le fait actuellement le capitalisme américain en la personne du président Bush sur la question des gaz à effet de serre -, il faudra l’y contraindre, ce qui passe par un renouveau des organisations de lutte.  (…) L’important est qu’elle [cette lutte] soit résolument anti-capitaliste et anti-productiviste, qu’elle propose une alternative réelle, et qu’il y ait consensus sur ce point.

Les conditions objectives d’un tel consensus sont d’ores et déjà réunies par une situation qui, par delà les analyses en termes de classes, oppose désormais une poignée d’irresponsables mondiaux à l’ensemble de l’humanité. Reste à opérer la révolution des consciences, la prise de conscience générale qu’une telle situation ne peut plus durer et que les temps sont mûrs pour en changer. La question – angoissante – est alors celle des délais, qui risquent d’être trop courts pour agir à temps. Le capitalisme passera t-il à temps la main, ou choisira t-il d’engager l’humanité dans une impasse, quitte à la faire périr avec lui, comme ces despotes orientaux qui, ne voulant pas mourir seuls, entrainent avec eux dans la tombe tous leurs serviteurs ? Et pourra t-on susciter à temps une organisation plus efficace, capable de le contraindre et éventuellement de le soumettre ? Un des obstacles majeurs pourrait bien être la persistance des conflits à caractère religieux, qui risquent d’enliser l’humanité dans des querelles d’un autre âge, et de dévoyer les nécessaires prises de conscience (une spécialité de la religion depuis toujours).  » (Ibid. p. 76-77)

2012 nous tire les cartes et joue les diseuses de bonne aventure, mais en faussant la donne. En bon public dont la pulsion scopique est ébranlée par l’excitation des images spectaculaires, nous sommes d’autant plus insouciants de notre perte possible, qu’elle nous est donnée en pâture comme une fiction dont on observe que plus elle est réaliste dans ses trucages, plus elle nous donne le sentiment de pouvoir être jouée à l’infini, et observée sous toutes ses coutures. On en deviendrai des spécialistes de notre propre destruction : j’ai vu le monde mourir, et c’est cool. Il est vrai qu’au cinéma, il y a toujours des survivants. Immergés dans notre propre fin, la rejouant sans cesse, ici avec un maître d’orchestre spécialisé dans ce genre d’effets de sidération, nous nous convainquons peu à peu de notre propre invulnérabilité : on s’en est déjà si souvent sortis indemne, à regarder les autres se faire massacrer. Ici aussi, le cinéma endort, en anesthésiant efficace (au passage, ce cinéma est donc tout sauf esthétique), permettant de regarder, chaque jour, la version habituelle, actuelle et quotidienne de la destruction du monde (notre routine, puisque c’est notre programme industriel, économique, politique), avec le même regard curieux et irresponsable que celui que nous avons dans les salles obscures, et contribuant à produire ce qu’il met en scène, à ceci près que ce spectacle là manquera de spectateurs.

Anyway; rien de nouveau sous le soleil : personne ne sortira de ce monde vivant.

Extrait de Yes man, 2008, Peyton Reed

En effectuant quelques explorations préparatoires pour le post précédent, je suis tombé, tout à fait par hasard, sur ce court métrage, réalisé par Lionel Soukaz, et mis en ligne par lui même, dans lequel on peut voir Gilles Chatelet aux côtés de partenaires comme Guy Hocquenghem, Copi, Cressole, des absents. Je connaissais ce document, il m’était sorti des neurones; preuve qu’il est nécessaire de remettre sur les réseaux, de diffuser, faire passer, ce qu’on va faire immédiatement. Le projet, dans son ensemble, a pour titre Race d’Ep, et le segment 4, qui est diffusé ici, s’intule Royal Opéra. Il fut tourné en 1979, il est donc totalement contemporain de la scène décrite par Chatelet dans le post précédent, et l’auteur du texte est Guy Hocquenghem lui même. Enfin, je conseillerais volontiers d’aller jeter un coup d’oeil sur la page « dailymotion » de Lionel Soukaz. On devine qu’un réalisateur aussi censuré a nécessairement trouvé là une voie de diffusion qui permet de contourner les blocages de circuits plus traditionnels :

Revenir, comme on l’a fait dans le post précédent, sur ces dystopies produites dans les années 70, permet de réaliser une chose : leur manque de qualité visuelle joue pour beaucoup dans la qualité même de ce qu’elles sont en tant qu’objet cinématographique. Regardez l’extrait de la course à la mort de l’an 2000. On a l’impression d’être confronté à une sorte de monument de maladresse : décors pathétiques, costumes ridicules, voitures aberrantes, montage échappant à toute direction artistique.

Pourtant, cette absence de maîtrise, qu’on retrouve dans quantité de productions de cette époque, participe finalement à la cohérence de ces films, dans la mesure où elle permet de ne pas s’attacher esthétiquement à ce qu’elles décrivent. Pour bien éprouver cela, il suffit de regarder les reprises qui sont aujourd’hui faites de ces films devenus cultes, malgré leurs défauts. Il se trouve qu’en 2008 est sorti « Death Race », qui n’est rien de plus qu’une reprise vitaminée de la course à la mort de l’an 2000. Pour des raisons de droits, je ne peux pas en inclure le lecteur video dans l’article, mais je vous en ai mis un extrait à cette adresse. On est dans l’antithèse exacte des apparentes errances esthétiques de Bartel : maîtrise totale de l’image, des cadrages, du rythme; pertinence des bagnoles, dont on devine pile poil suffisamment la provenance dans la production actuelle pour avoir des éléments de culture technique auxquels se rattacher, esthétique chiadée. Mais là est précisément le problème : comme une majeure partie de la production actuelle, on ne cherche finalement qu’à produire de l’image frappante et de l’expérience esthétique spectaculaire et plaisante. En ce sens, on a basculé totalement dans ce que Malraux appelait les « arts d’assouvissement », similaires à n’importe quel porno quant à leurs mécanismes. Ainsi, sur la séquence proposée, on voit que tout concourt à mener à l’image finale du piéton explosé par un des concurrents; le montage le montre clairement, puisque l’image, d’un réalisme saisissant malgré son impossibilité, est proposée deux fois au spectateur, une fois pour la surprise, qui est toujours jouissive comme l’avènement de ce qu’on n’espérait même pas, puis une seconde fois sous la forme d’un ralenti permettant de bien en profiter.

Le souci du détail esthétique est, au delà de la démonstration de force technique, une véritable entreprise de complaisance : en voulant proposer de la belle image, on installe dans l’oeil et l’esprit du spectateur la beauté là où a du mal à la placer conceptuellement. Mais si le percept est capable de générer dans des esprits faibles, du concept, l’aberration esthétique que de tels films constituent ne peut que constituer des pensées délabrées, certes, mais vécues comme satisfaisantes, et même plaisantes. Ce qui explique que la faible qualité des productions dystopiques des années 70 constitue, finalement, et avec le recul que permet le développement de la soi-disant maîtrise des productions actuelles, sa principale valeur formelle.